Monomito

O Conceito de “Deus” – parte IIII

IV. Hinduísmo, Budismo, a Religião Chinesa e o Islamismo

A concepção hindu de divindade combina, ou melhor,compreende, duas tradições distintas que podem ser convenientemente designadas de “popular” e de “filosófica.”

A primeira começa com a civilização do Vale do Indo do terceiro e segundo milênio a.C.,e com as tribos arianas que entraram no noroeste do continente cerca de 1400 a.C. A religião dos povos do Vale do Indo é conhecida apenas por dados arqueológicos que se revestem de significado incerto, mas é razoável inferir que várias divindades foram cultuadas, e que algumas podem ter sido protótipos de outras divindades hindus posteriores. As crenças religiosas dos arianos estão documentadas nos hinos do Rig-Veda, que são dirigidos a uma variedade de divindades. Os deuses em questão eram principalmente deificações de fenômenos cósmicos. O mais proeminente é Indra, um Deus das Tempestades, concebido como um vitorioso Deus-guerreiro. Outros deuses importantes eram Varuna, um Deus celeste associado à ordem cósmica (rta); Agni, o Deus do Fogo, identificado com o fogo ritual que consumia as vítimas sacrificiais; Rudra,  um Deus perigoso que trazia doenças; Yama, o Deus da Morte e Senhor do Mundo dos Mortos. Estas deidades muitas vezes tinham um caráter ambivalente: por exemplo, Rudra não só infligia sofrimento, mas também curava doenças.

Como algumas das divindades védicas e as outras dos povos do Vale do Indo se tornaram os deuses do hinduísmo apresenta muitos problemas que ainda estão por resolver. Da complexa multiplicidade de deuses hindus, dois são de extrema importância e distinção, a saber, Vishnu e Shiva. Cada um tem uma natureza ambivalente e caracteriza os aspectos criativos e destrutivos do mundo empírico.

Assim, no Bhagavad-Gita, um dos documentos fundamentais do hinduísmo, Vishnu é primeiramente descrito, em toda a multiplicidade e complexidade de seu ser, como o Criador e Mantenedor do universo. Depois segue uma outra visão. O Deus aparece como uma criatura monstruosa , com muitas bocas e dentes terríveis, para a qual todos os seres vivos vão para a seu fim. Essa terrível divindade anuncia como explicação: “Saiba que eu sou o Tempo que faz os mundos perecerem e trago-lhes a destruição”(Bhagavad-Gita, XI: 32). Esta equação com o Tempo é significativa, e lembra Zurvan, o Deus-Tempo persa. Essa equação diz respeito à interpretação hindu da realidade: a existência, em todos os fenômenos do mundo, envolve um processo de vida e morte; por que o Tempo rege este mundo e tudo que está nele; e seu processo é cíclico. No entanto, apesar desta revelação do aspecto terrível de Vishnu, o Bhagavad-Gita ensina que a divindade era benigna para aqueles que a adoravam com uma profunda devoção pessoal (bhakti).

Shiva, a outra grande divindade do hinduísmo, que comanda a fidelidade de milhões de pessoas, também representa os aspectos criativos e destrutivos do mundo. Seu poder criativo é simbolizado pelo lingam ou falo. Na iconografia, ele é retratado como Nataraja ( “Rei dos Dançarinos”), que executa a dança cósmica, simbolizando a energia do universo, perpetuamente criando, mantendo e destruindo as formas em que se manifesta. Como Bhairava, o terrível destruidor, Shiva é imaginado assombrando locais de cremação, enrolado por serpentes e usando um colar de caveiras. Ele é também chamado de Kala-Rudra (Tempo que a tudo devora). Por uma estranha transformação do imaginário, o śakti ou energia ativa de Shiva, foi personificada numa deusa. Este processo resultou na concepção da Deusa Kali, que também personifica o Tempo. Ela é muitas vezes representada pisoteando sobre o corpo cadavérico de Shiva, de quem ela emanou. Em sua iconografia, ela retrata o incessante ciclo de vida e morte manifesto no mundo natural.

A concepção filosófica da divindade que encontra expressão nos Upanishads é difícil de definir porque ela é fundamentalmente impreciso, sendo apresentada um imaginário e uma terminologia que é ao mesmo tempo sutil e complexa. “Brahman” significa a Realidade Última com a qual o “Atman” (o “Self“) é identificado; por sua vez o ‘Self” (Atman) de cada pessoa é idêntico com o transcendente Atman. A sutileza dessa equação é descrita nesta passagem do Řatapatha Brahmana (X.6.3): “Deve-se venerar Brahman como a Verdade …. Deve-se venerar o “Self” (Atman) que subsiste na mente … maior do que o céu, maior do que o espaço, maior do que esta terra, maior do que todas as coisas existentes. Ele é o “Self” da respiração (vida), ele é meu próprio “Self“(Zaehner [1962], p. 66). A partir do conceito de Brahman, a idéia de um Deus criador pessoal chamado Brahma foi derivada e foi feita uma tentativa de relacioná-lo às outras duas grandes divindades do hinduísmo, Shiva e Vishnu, em uma Trimūrti, ou seja, “Um Deus em três formas”: Brahma (o Criador), Vishnu (o Mantenedor), e Shiva (o Destruidor). No entanto, essa concepção nunca se estabeleceu no hinduísmo popular.

O Budismo tem sido muitas vezes descrito como ateu. Tal avaliação, sem qualquer outra qualificação, é enganadora -, uma vez que geralmente é baseada em alguns pressupostos tácitos do que constitui uma divindade. Até onde a natureza natural e essencial do Budismo pode ser determinada, pode ser afirmado que não está preocupado com a ideia de um Deus como o Criador do universo. O Buda tentou emancipar as pessoas de verem este mundo como realidade absoluta e de se envolverem nela. Contudo, uma vez que o conceito budista de Nirvana é descrito como Verdade, Realidade, o Bom, e por adjetivos como “inexistível”, “imortal”, “imutável”, isso pode ser considerado como a essência constitutiva da divindade. Na sua forma popular, o Budismo é teístico de duas maneiras. Muitos dos Deuses do Hinduísmo foram reconhecidos como entidades super-humanas; porém, como o ser humano, eles estão sujeitos à decadência e morte e às leis de Samsara ( “renascimento”) e carma. No entanto, outro aspecto importante foi a divinização do próprio Buda. Sua imagem em templos é tratada como um objeto sagrado e é o foco do culto. E aqueles que são considerados terem sido ou os que serão outras formas do Buda, tais como Adibuddha e Amitabha (Amida), e Bodhisattvas como o Avalokitesvara, também foram deificados e cultuados. Nesta última concepção budista de divindade, no entanto, o fator operativo tem um significado soteriológico; pouca preocupação é mostrada sobre os atributos cosmológicos ou metafísicos que caracterizam as concepções de outras religiões.

Na China, em torno de 1000 a.C., os reis da Dinastia Chou efetuaram uma mudança religiosa que teve uma influência duradoura. Buscando evitar o culto de Ti, o divino antepassado-fundador da dinastia Shang, o qual tinham suplantado, começaram a chamar esta antiga divindade de Shang Ti, ou seja, o Ti superior ou o Supremo Ti, e equacionaram-no com T’ien, a deificação do Céu. Essa nova divindade foi apresentada como o Deus supremo, cujo principal interesse seria a prosperidade e o bem-estar do povo chinês. Com esse objetivo, ele foi concebido para requerer um bom governo e atento para remover governantes que não cumprissem essa missão, assim como tinha retirado a Dinastia Shang. O culto a Shang Ti tornou-se o culto oficial do estado com o imperador como seu carismático alto-sacerdote, sendo ele próprio o Filho do Céu. O ato supremo do culto nacional era o sacrifício anual para Shang Ti, no solstício de inverno, oferecido pelo imperador no Altar do Céu, em Pequim. Embora fosse o Deus do culto oficial, essa deificação do Céu poderia ser objeto de devoção pessoal, como ensina o grande filósofo Mo-Tzu (fl. 400 d.C.). Mo-Tzu também falou do “Caminho” (Tao) do Céu como uma espécie de ordenação divina providencial do mundo. O termo Tao também foi utilizado pelos primeiros taoístas para descrever o princípio eterno do ser, aquele que reside e mantém o universo. Segundo o importante Tao te Ching, o Tao é “sem forma, mas completo , “ele antecede o céu e a terra,” assim como “o céu, mãe de todos que estão abaixo”, e o sábio procura estar em perfeita harmonia com ele. Este naturalismo que caracterizava o pensamento chinês antigo também encontra expressão nos conceitos de Yin e Yang, considerados como princípios que se alternam, manifestos em cada aspecto da vida.

Entretanto, a tendência para o monismo ou dualismo não excluiu o reconhecimento de formas menores de divindade; e a religião chinesa incluiu tanto o culto aos ancestrais quanto a crença em uma inumerável variedade de deuses menores e espíritos.

A palavra árabe “Alá” (Deus) é uma forma abreviada de “alilah” ( “O Deus”), e que exprime a quintessência da concepção muçulmana de Deus. Uma ênfase enorme é colocada no Corão sobre a unidade de Alá (Deus), muitas vezes com referência à deificação cristã de Jesus e Maria.

Dessa maneira, Maomé proclama sua divindade: “Alá: não há outro Deus senão Ele,o Vivente, o Auto-subsistente…. Ele é o Altíssimo, o Todo Poderoso” (Sūrah 2:256). Em todo o Corão, Alá é apresentado como o Criador e o Juiz Implacável da humanidade no fim do mundo. Quando ressalta a onipotência e onisciência de Alá, Maomé envolveu-se nos inevitáveis problemas sobre predestinação divina e o livre arbítrio humano com que teólogos judeus e cristãos tinham se preocupado. Inconsistentemente ele apresenta Alá como aquele que predestina os homens severamente para a salvação ou a danação e, ao mesmo tempo, ele também o descreve como “o Misericordioso, o Piedoso”.

Muitas dessas inconsistências provavelmente decorrem de sua própria experiência espiritual , e porque ele era um profeta por natureza, e não um pensador. No pensamento muçulmano subsequente, a concepção de Alá foi bastante desenvolvida. Os tradicionais noventa e nove nomes de Alá constituem uma grande lista de qualidades atribuídas a ele, e tentativas foram feitas para explicar as ideias antropomórficas e a terminologia utilizada no Corão. No entanto, apesar dessas sofisticações, a concepção muçulmana de Deus permaneceu basicamente a mesma que Maomé proclamou, sob o impulso da sua própria inspiração peculiar, e em reação ao politeísmo primitivo de seus compatriotas árabes e os contatos dele com o Judaísmo e com o Cristianismo.

Como conclusão desta pesquisa, deve ser observado que, de uma maneira sutil mas muito significativa, ainda não foi devidamente investigada, a noção de divindade reflete o caráter de um povo ou cultura que a produziu. Também deve-se considerar que certos atributos como poder, imortalidade e eternidade representam comumente noções gerais do que constitui uma divindade, as formas em que as divindades foram concebidas são curiosamente variadas. Basta mencionar, por exemplo, a aparência das divindades no antigo Egito, no Hinduísmo e no Cristianismo.

Finnegans Wake

Joseph Campbell diz numa palestra que gostaria de ter mais tempo para se dedicar a ler o último romance de James Joyce, o Finnegans Wake. O interesse de Campbell pelas artes em geral e pela literatura começou quando estudava em Paris e entrou em contato com vários artistas vanguardistas da época. Desde então, o interesse dele pela obra de James Joyce não parou de crescer. Quando o Ulisses de Joyce foi lançado, Campbell chegou a procurar Sylvia Beach, a dona da editora e livraria que publicou a obra. Anos mais tarde, depois que Finnegans Wake veio a público, Campbell escreveu Skeleton Key to Finnegans Wake ( Uma Chave-Mestra para Finnegans Wake), o primeiro livro a lançar luz sobre a rica e extremamente complexa obra joyceana.

Em Finnegans Wake, a linguagem também é um protagonista importante. O que a linguagem de Finnegans Wake tem de singular é que ela é uma mistura de todas as línguas que Joyce conseguiu ter acesso. A história é um sonho e, como tal, possui todas as idiossincrasias de um: cortes rápidos, transformações, tempo e espaço são fragmentários e aparentemente desconexos. Joyce cria uma família arquetípica (o pai, a mãe, os gêmeos e a filha) que representa toda a humanidade e todas as ações desses personagens são reverberações encontradas na mitologia celta, grega, hebraica e muitas outras. Earwicker é o arquétipo do pai, do criador, o aventureiro, o cavaleiro, o construtor de mundos que um dia ‘cai’ para ser substituído por outro; no plano mítico, ele também é um salmão e o promontório que avista o rio Liffey. Anna Livia Plurabelle é o arquétipo da mãe, da deusa, da progenitora e protetora; ela também se transforma no rio Liffey que corta a cidade de Dublin. Shem e Shaun são os gêmeos, ying e yang, Caim e Abel, opostos sempre em duelo constante, margens do rio e rivais além do bem e do mal. E, finalmente, Isabelle, a jovem donzela, a Isolda que é o pivô de algumas tramas da história.
A primeira tradução de fragmentos do Finnegans Wake para o português foi feita pelos poetas Augusto e Haroldo de Campos no livro Panaroma do Finnegans Wake. O professor Donaldo Schuller traduziu toda a obra toda há alguns anos.
A tradução abaixo é de alguns fragmentos do livro A Word In Your Ear: Why And How To Read Finnegans Wake de Eric Rosenbloom, tradução esta que fiz com a permissão do autor.

O Finnegans Wake (1922-1939) de James Joyce (1882-1941) elabora a fragmentação e reunificação da identidade durante o sono. A mente masculina do dia (como Joyce a caracterizou) é surpreendida pela mente feminina da noite. O resultado é um livro que penetra profundamente alma inconsciente, além da língua e, portanto, antes da língua, mas forçado a usar a língua para narrá-la. Os personagens vivem na
transformação e no flux de um sonho, personificando a mente daquele que sonha.A mente humana – e a história que ela cria em sua imagem – é multiforme e complexa, mas não um caos ou um vazio.
Sendo assim, no Finnegans Wake, algumas coisas se sobressaem muitas vezes quando alguém o lê ou relê. O que segue é uma introdução a alguns desses temas e pontos recorrentes de ordem – se bem que vistos por minha compreensão sempre crescente.

Linguagem e Técnica

A linguagem do Finnegans Wake é a primeira coisa que notamos. Basicamente, Joyce altera palavras e frases para revelar ou acomodar significados contrastantes e correspondências – históricas, coincidentais
ou humorísticas; por exemplo, o “funeral” (funeral, enterro) se torna “funferall” (festerro, ou seja, festa+enterro [minha recriação]) e os mighty (poderosos) se tornam mitey (acarosos, ou seja, cheios de ácaros). Termos frequentemente colidem, como em “pentschanjeuchy”, combinando “pentateuch” (pentateuco) e “punch & judy” (teatro de marionetes em que contracenam Punch, um boneco corcunda e narigudo e sua esposa Judy) para formar um novo adjetivo bem estranho.

Um bom exemplo de como Joyce entrelaçou e colocou significados em camadas está no nome Perce O’Reilly, por meio do qual o protagonista do livro, Earwicker, é zombado numa balada (pp. 44-47). Esse nome vem da palavra francesa para uma forfícula, perce-oreille.

Ele também combina os nomes de dois líderes do Levante da Páscoa de 1916 (veja História, abaixo), Patrick Perse, um poeta que foi executado e “O O’Rahilly”, que foi morto em batalha. Uma vez criado um nome ou palavra, Joyce a usa como base para outros trocadilhos, como “beers o’ryely” (p.498), que ecoa a dualidade do personagem evocando a cena da canção “Finnegan’s Wake”:
Um galão de whiskey a seus pés,
E um barril de porter na cabeça.”

Técnicas de Leitura

Assim como Richard Wagner em suas óperas (a livreira Sylvia Beach pensava que Finnegans Wake era baseado na ópera Ring de Wagner), James Joyce teceu sua obra com um sentido altamente desenvolvido de importância mítica: “Vou encontrar pela milionésima vez a realidade da experiência e forjar na forja da minha alma a consciência incriada de minha raça” (Retrato de Artista Quando Jovem). Ele escreveu como um violinista que ama o arco e as cordas de seu instrumento. Há algo inatural nisso, mas também necessário. O livro abarca lembranças que vão do pessoal ao nacional e até o global numa grandiosa afirmação da identidade humana. Entretanto, Joyce lembra-se a que o sentimento se refere – o amor e o medo que animam nossas vidas – para que todo o rigor dele o leve de volta ao humano.

Finnegans Wake personifica a visão joyceana do “Chaosmos” (p.118) (caosmos), nossa “whome” (whom+home) (p.296 e noutros lugares), e a compreensão humana dela, a saber, a epifania. A epifania cristã é a revelação de João – assim como os primeiros raios do sol ( “Pu Nuseht, lord of the risings” )
(“Pu Nuseht, senhor das ascendências” [minha recriação]) (p.53) atingem a supefície do rio – que Jesus era Deus: “bearing down on me under whitespread wings” (p.626).

Lemos o véu das aparências e de vez em quando nossos sentidos ampliam repentinamente o que está por trás do véu: sentimos uma harmonia momentânea, com beleza e significado. E, para Joyce, beleza, ou seja, verdade espiritual, isto é, artística, ia muito além do sentimentalmente bonito ou moral para incluir o todo da vida, até mesmo o que é considerado ‘baixo’.

Sua missão artística não era excitar o desejo ou o ódio, mas criar momentos cativantes de alegria.

Estrutura

Além do “ricorso” viconiano e Osíris à noite, o movimento do narrador do Finnegans Wake é em direção à unidade. Os capítulos 3 & 4 e 6 & 7 poderiam ser combinados, mas em vez disso a primeira seção do
livro tem 8 capítulos com extensão aproximadamente igual. Para Joyce, 8 era um número de completude, e era também um número feminino e da noite, assim como as 8 partes de Molly que termina o Ulisses. Reclinado, ele é o símbolo do infinito. Depois da seção de abertura de 8 capítulos, o livro se divide em duas seções com 4 capítulos cada, e então termina com uma seção de 1 capítulo, ele mesmo constituído de 8 partes seguidas de um solilóquio de adeus (pp.619-628). (As 8 partes começam nas páginas 597, 599, 601, 606, 609 e 612).

As primeiras cinco partes delas também encerram uma seção singular nas quais as perguntas por que, como, onde, quem e o que são respondidas. O livro começa com uma palavra de oito letras: riverrun.

A Linguagem Poética da Mitologia

A Linguagem Poética da Mitologia

Theresa Coimbra McCaskey

No Atlas Histórico da Mitologia Mundial, Joseph Campbell afirma que “O principal método da mitologia é o poético” e cita alguns exemplos: “A luz do sol como consciência, a escuridão das cavernas e profundezas do oceano como a morte, a lua minguante como sinal celestial de morte e renascimento”. Nestes exemplos, foram criadas analogias, ao invés de explicações lógicas e racionais para explicar os conceitos em questão.

A linguagem simbólica está presente nas narrativas dos mitos, nos koans do Zen Budismo, nas histórias do Antigo Testamento, nas imagens e sensações criadas pela poesia, nos contos de fadas e nos mais diversos textos sagrados.

A metáfora é uma forma de linguagem simbólica que vem sendo utilizada há séculos para abordar temas de forma paradoxal e indireta, na busca de seu significado. Nesta figura de linguagem, o sentido comum de uma palavra é trocado por outro sentido possível que, a partir de uma comparação ou analogia subentendida, tal palavra passa a seguir. A linguagem metafórica provoca uma busca por parte do aprendiz; para compreendê-la é necessário ultrapassar o modelo convencional de pensamento e a mente se supera na busca do entendimento.

As metáforas abrem a porta para a dimensão simbólica, ajudam na percepção dos múltiplos significados que co-existem em uma só imagem. Os símbolos sugerem que algo pode ser compreendido além da sua aparência óbvia e imediata.

Símbolos podem evocar uma resposta emocional, um sentimento; inspiração e renovação. Quando uma imagem está carregada de emoção, torna-se dinâmica e pode ajudar a revitalizar a psiquê.

Para escutar o inconsciente é preciso aprender a linguagem mítica, poética, simbólica, e, de certa forma, universal, linguagem esta que visita todos os seres humanos durante a noite, através dos sonhos. Joseph Campbell afirmava que “Mitos são sonhos coletivos. Sonhos são mitos pessoais”.

A partir dessas observações, Campbell orientou sua obra na direção das semelhanças entre os seres humanos. Ao invés de buscar as diferenças que podem nos separar em classes sociais, cor, crença religiosa, faixa etária, cultura, poder aquisitivo, etc, ele olhou para os temas comuns que unem todos nós.

(Texto retirado da Agenda que celebrou o centenário de nascimento de Joseph Campbell no Brasil, cuja realização contou com a participação da Fundação Joseph Campbell e da Unipaz)

Elohim

Elohim (אֱלוֹהִים , אלהים) é uma palavra hebraica que expressa conceitos de divindade. É o terceiro vocábulo a aparecer em Gênesis e reaparece muitas outras vezes na bíblia hebraica, mas seu significado exato ficou vago e perdeu-se no tempo. Embora esteja no plural, Elohim é muitas vezes usado com verbo no masculino singular e, neste caso, entende-se que se refere ao Deus de Israel. Como em Êxodo 3:4, por exemplo.

E vendo o Senhor que ele se virara para ver, chamou-o do meio da sarça, e disse: Moisés, Moisés! (em português)
E l’Eterno vide ch’egli s’era scostato per andare a vedere. E Dio lo chiamò di mezzo al pruno, e disse: “Mosè! Mosè!” (em italiano)
Y viendo Jehová que iba á ver, llamólo Dios de en medio de la zarza, y dijo: ­Moisés, Moisés! (em espanhol)
And when the LORD saw that he turned aside to see, God called unto him out of the midst of the bush, and said, Moses, Moses. (em inglês)

Na tradução para o português, optou-se por traduzir Elohim por Senhor, uma opção que aparentemente tornou-se padrão nas inumeráveis traduções cristãs do livro. Na versão italiana, usou-se O Eterno e também Deus. A tradução espanhola usa Jeová. No entanto, em outras passagens do texto original hebraico, Elohim é usado com o significado de deuses, como se lê em Êxodo 20:3.

Não terás outros deuses diante de mim. (em português)
Non avere altri dii nel mio cospetto. (em italiano)
No tendrás dioses ajenos delante de mí. (em espanhol)
Thou shalt have no other gods before me. (em inglês)

Trata-se da mesma palavra, embora o uso seja diferente e as traduções façam a distinção entre Deus ou deuses (com maiúsculas e minúsculas, diferença esta que não existe no original). Nesta passagem do texto original, Elohim é usado como plural de Eloah e se refere a múltiplos Deuses. Esse uso da palavra sugere uma influência advinda da cidade canaanita de Ugarit , onde Elohim se referia a um panteão de Deuses, a família de El, o Deus patriarca-criador. A maioria dos estudiosos no assunto concorda que Elohim é derivado de El, mas não há concordância sobre como essa derivação ocorreu.

As três primeiras palavras de Gênesis são breshit bara Elohim, em que bara ברא é um verbo que está conjugado na terceira pessoa do masculino singular. Se, neste caso, Elohim estivesse sendo usado com o sentido de deuses, o verbo estaria conjugado na forma bar’u בראו.
Outros usos da palavra são bem obscuros como, por exemplo, em Gênesis 6:2.

viram os filhos de Deus que as filhas dos homens eram formosas; e tomaram para si mulheres de todas as que escolheram. (em português)
avvenne che i figliuoli di Dio videro che le figliuole degli uomini erano belle, e presero per mogli quelle che si scelsero fra tutte. (em italiano)
Viendo los hijos de Dios que las hijas de los hombres eran hermosas, tomáronse mujeres, escogiendo entre todas. (em espanhol)
That the sons of God saw the daughters of men that they were fair; and they took them wives of all which they chose. (em inglês)


No exemplo acima, os filhos de Elohim parece ser uma alusão a seres espirituais poderosos, talvez anjos que estiveram sobre a terra. Outro exemplo cujo significado é diferente está em Êxodo 22:28.

Aos juízes não maldirás, nem amaldiçoarás ao governador do teu povo. (em português)
Non bestemmierai contro Dio, e non maledirai il principe del tuo popolo. (em italiano)
No denostarás á los jueces, ni maldecirás al príncipe de tu pueblo. (em espanhol)
Thou shalt not revile the gods, nor curse the ruler of thy people. (em inglês)

Neste caso, Elohim tem o significado de governantes do povo, juízes ou reis e denota pessoas reais.
A escolha de palavras para designar Deus varia nos textos hebraicos. De acordo com proponentes da hipótese documental , Elohim é comumente usado pelas tradições mais antigas da região norte, no Reino de Israel, enquanto Yahweh (em latim, Iéhova; em português, Jeová ou Javé) era usado nas tradições da região sul, no Reino de Judá e em Jerusalém.

Os Aedos Gregos

 

Muitos séculos antes de se adaptar a escrita fenícia à língua grega e de se criar assim esse prodigioso instrumento de comunicação, que é o alfabeto, os aedos gregos já compunham e sabiam de cor muitas e longas canções. Aedo em grego antigo significa “cantor”; os aedos eram os poetas que, antes da invenção do alfabeto, praticavam o culto da deusa Memória e das musas e recebiam dessas divindades o dom de compor canções ao som da lira.

Posteriormente, com a popularização do alfabeto, essas canções foram escritas e os aedos desapareceram, e aos poucos deixou-se de cultuar a deusa Memória. Mas é daquela época remota que nos chegaram, entre outras canções, a Ilíada e a Odisséia, cujo autor os gregos acreditavam ter sido Homero, um aedo da rica região da Jônia, Ásia Menor, no século 8 a. C.

Contemporâneo de Homero, um outro aedo chamado Hesíodo, que viveu na Beócia, região norte da Grécia continental, transmitiu-nos também importantes canções. Hesíodo e Homero estão nos umbrais da história grega, pois é a partir da época em que viveram que se divulgou mais intensamente o uso da escrita na Grécia. Mas foi como aedos (e não como escritores) que eles compuseram suas canções: inspirados pelas deusas musas, guiados pela deusa Memória, e servindo-se de técnicas de composição oral que durante séculos foram transmitidas de geração a geração.

Uma das canções de Hesíodo conta-nos como o mundo surgiu a partir dos primeiros Deuses, dos amores e das lutas entre os deuses. Os mestres-escolas da Grécia clássica chamaram essa canção de Hesíodo Teogonia, que significa em grego “nascimento de deus” ou “dos deuses”. Esse nome teve tanto sucesso que até hoje essa canção é chamada assim.

Os mestres-escolas gregos utilizavam-na para ensinar a ler e escrever: eles faziam leves marcas de letras em uma tabuinha de cera mole e mandavam a criança reforçar as marcas, tornando as letras bem visíveis, e depois explicavam o sentido dos versos assim escritos. A Teogonia constituía, com os poemas de Homero, a cartilha por onde os gregos aprendiam a ler, a pensar, a entender o mundo e a reverenciar o poder dos deuses.

Leia esse artigo na íntegra.

Saramago e a Magia do Herói

Sobre José Saramago sempre há muito a dizer e descobrir, tanto no campo puramente literário quanto no político. No campo literário, ele foi agraciado com o mais cobiçado dos prêmios, o prêmio Nobel de Literatura. Sua obra é uma das mais lidas, tanto pelo público ledor em geral quanto pelo especializado. Harold Bloom, um renomado crítico estadunidense, o considera “o mais talentoso romancista vivo do mundo contemporâneo”. No campo político, José Saramago fez questão de associar seu nome a causas e movimentos populares brasileiros e internacionais. Ele é membro do Partido Comunista Português e nunca escondeu que é comunista e ateu.

Por menor que fosse, haveria a possibilidade de encontrar nos romances dele algum tema mitológico? É certo que a religião também faz parte dos assuntos dos quais ele tratou, como em O Evangelho Segundo Jesus Cristo. Porém, o que dizer sobre os outros personagens? No texto abaixo, a autora procura demonstrar que os personagens de Saramago são “Teseus‘ vitoriosos que se tornam ‘Dionísos‘ com a ajuda de ‘Ariadnes‘.”

Campbell inicia sua pesquisa sobre o herói com o mito do minotauro. Em poucas linhas, assim conta a lenda: para livrar a sua pátria do tributo devido a Creta, Teseu se oferece para salvar os concidadãos. Consulta o oráculo que lhe promete êxito, se o Amor lhe servisse de guia. Com efeito, Ariadne apaixona-se por ele, fornecendo-lhe o rolo do fio que o ajudaria a sair do labirinto, desde que ele a levasse de Creta e a desposasse. Realizada a façanha, o herói cumpre a promessa pelo meio, pois parte com sua libertadora mas abandona-a depois, quando então Dionísio a encontra e a desposa. Como tantos outros, o mito de Teseu reproduz a unidade nuclear de toda aventura do herói, que implica uma mini-narrativa mítica que pode ser assim condensada:

Um herói vindo do mundo cotidiano se aventura numa região de prodígios sobrenaturais; ali encontra fabulosas forças e obtém uma vitória decisiva; o herói retorna de sua misteriosa aventura com o poder de trazer benefícios aos seus semelhantes. (Campbell, 1997, 36)

O percurso da aventura mitológica do herói é uma amplificação da fórmula representada nos rituais de passagem que implica três momentos: separação-iniciação-retorno. A aventura é a marca do herói. Se o sujeito não atende ao seu chamado, não ascende à categoria de herói, submetendo-se ao tédio ou ao statu quo. Transforma-se em vítima a ser salva. É o caso do rei Minos, prisioneiro de si mesmo e da própria figura do minotauro.

O herói é aquele que aprende. A iniciação é sua própria vida que o atrai e o guia, pedindo-lhe que rompa os grilhões que o aprisionam. A vida é a mulher e o herói, seu conhecedor e mestre. Terminada a busca e para completar o círculo do monomito, o herói deve retornar a seu mundo, levando consigo um benefício. A matriz do pensamento de Campbell é certamente Homero segundo o qual são heróis os homens “que se distinguem pela força, pela coragem, pelos empreendimentos” (Commelin, 1967, 221).

Em que medida o herói saramaguiano vive seu papel entre as dimensões cívica e mítica nos dias de hoje? Com que dragões se depara e que tipo de vitória é capaz de alcançar?

Na obra de Saramago o perfil de herói parece envolver três actantes: o protagonista pré-iniciático, a mulher adjuvante e, finalmente, o personagem pós-iniciado, transformado pela experiência. Sua exemplaridade aproxima-os das representações míticas, embora a eles não sejam prestados cultos religiosos e muito menos cívicos. São uma nova classe de heróis que enseja a identificação do leitor. Vivem em nosso território como criaturas comuns e mortais, mas revelam uma grande coragem para transformar-se e transformar a comunidade a que pertencem, o que as torna fantásticas e quase divinas.

Em O ano de 1993, texto híbrido entre a poesia e a prosa, de 1975, não existe o herói individual. Todos são vítimas e todos se libertam em conjunto. Há, em especial, a imagem do casal humano como principiadora da ação benéfica que se disseminará por toda a sociedade, numa representação de completude, capaz de fazer a passagem de um estado a outro, no sentido de uma superação.

Nos contos de Objecto Quase há dois grupos de protagonistas. No primeiro, eles são o avesso do herói, quase objetos que têm a morte indigna por destino: é o empregado que se torna vítima do próprio automóvel em “Embargo”; em “Coisas” é o sujeito que covardemente se submete às normas do mundo; em “Refluxo” é o rei que como Minos, antípoda de Teseu, foge à aventura heróica; em “Centauro” é o ser dividido entre dois mundos e, por isso, sem possibilidade de transpor mundos. No segundo grupo há a luta entre herói e vilão: em “A cadeira” – metonímia do ditador – Salazar é derrotado por um metafórico cupim, que provoca o tombo e a ruína do regime, trazendo um benefício para a sociedade; em “Desforrra”, o protagonista adolescente descobre a força de Eros, ao recusar a repressão sexual representada pela castração de um porco. Nestes casos, há uma luta e a vitória da vida.

No Manual de pintura e caligrafia, um artista sobrevive cabotinamente na pintura de retratos por encomenda. Com coragem e com a ajuda de uma mulher, reconhece seu simulacro de vida e arte, atirando-se a uma dupla aventura iniciática, através de uma viagem à verdadeira Arte, na Itália, e à prática da auto-reflexão, em exercícios de caligrafia. Graças à rainha-deusa, que é uma militante política, o herói se transforma, reatando a sua relação viva consigo mesmo e com a sociedade. Neste romance seminal de Saramago, estão presentes as imagens de Teseu – um primeiro H. – , de Ariadne – a mulher designada por M. – e a de Dionísio – o segundo H., um Teseu já transformado que é capaz de contemplar sem medo o próprio eu sob a forma do auto-retrato.

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